時(shí)政新聞您現在的位置是:湖南作家網(wǎng)>新聞資訊>時(shí)政新聞

2023年度中國馬克思主義文藝理論學(xué)科發(fā)展研究報告

來(lái)源:《文藝理論與批評》   時(shí)間 : 2024-06-11

 

分享到:

摘要:本年度馬克思主義文藝理論研究雖然整體略顯平淡,但平淡中也不乏亮點(diǎn),特別是體現出一種回到馬克思和關(guān)注現實(shí)的執拗精神。以這種精神為內在動(dòng)力和出發(fā)點(diǎn),一些學(xué)者苦讀深思、上下求索,或從“當代性”出發(fā)思考馬克思主義的“藝術(shù)生產(chǎn)”問(wèn)題,或探索“兩個(gè)結合”的方法與路徑,或就中國文藝與中國式現代化問(wèn)題進(jìn)行探討,或以瞿秋白為對象研究馬克思主義文藝理論中國化的原點(diǎn)問(wèn)題,或以國外馬克思主義文藝理論研究為中介,探究創(chuàng )傷、債務(wù)與“邊緣者共同體”的政治潛能問(wèn)題,為創(chuàng )造更好的文化、文藝,進(jìn)而創(chuàng )造更好的社會(huì )、生活,提供鏡鑒。希望這種精神在研究界興旺發(fā)達,形成風(fēng)氣。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)生產(chǎn);當代性;兩個(gè)結合;中國式現代化;瞿秋白;邊緣者共同體

引言

本年度,我們共收集到相關(guān)論文167篇,其中經(jīng)典馬克思主義文藝理論研究23篇,中國馬克思主義文藝理論研究117篇,國外馬克思主義文藝理論研究27篇,依然呈現出經(jīng)典馬克思主義文藝理論研究較冷,中國馬克思主義文藝理論研究雖然熱鬧但高質(zhì)量論文較少,國外馬克思主義文藝理論研究不溫不火、缺乏整體性的老問(wèn)題。相關(guān)出版物以論文集為主,缺少專(zhuān)題性、綜合性著(zhù)作。整體看,相對較平。

但平淡中有亮點(diǎn)?;蛟S是由于現代科技,特別是新媒體技術(shù)高度發(fā)展,在相當程度上拓展乃至改變了文藝的內涵與邊界,使得重新認識、界定文藝成為一個(gè)重要的理論問(wèn)題。本年度有多篇論文聚焦馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論,對其進(jìn)行闡釋、引申,進(jìn)而對當下文藝進(jìn)行度量。在中國馬克思主義文藝理論研究中,圍繞著(zhù)“兩個(gè)結合”、中國式現代化等重大命題,特別是其與中國文藝之關(guān)系,出現了一些值得重視的論文。長(cháng)期以來(lái),國外馬克思主義文藝理論的一個(gè)重要趨向就是對現代資本主義社會(huì )進(jìn)行批判性研究,以尋求更合理的社會(huì )結構、生存方式,并將文化、文藝作為達成目標的抓手之一。本年度,亦有推進(jìn)。

01

從“當代性”出發(fā)思考馬克思主義的“藝術(shù)生產(chǎn)”問(wèn)題

在歷年的“中國馬克思主義文藝理論學(xué)科發(fā)展研究報告”中,我們始終關(guān)注“重讀馬克思”的研究取向及其內在發(fā)展趨勢變化,以及“當代性”作為研究者重返馬克思主義經(jīng)典的核心內在需求。這是因為在新的社會(huì )階段,文藝也與時(shí)俱進(jìn),出現一些新形態(tài)、新現象,原有的理論話(huà)語(yǔ)難以精確診斷當下文藝現狀,因而,如要直面當下的文藝問(wèn)題,就必須從經(jīng)典馬克思主義文論的“真理性?xún)热荨敝袠嫿ǔ觥爱敶浴钡睦碚摴ぞ?,“讓其與現實(shí)碰撞,生發(fā)出闡釋現實(shí)的力道”1。與此同時(shí),從“何處”重返至“何處”,也體現著(zhù)研究者的問(wèn)題意識與研究路徑。當代性的視角,潛在地影響了中國學(xué)界重讀馬克思主義經(jīng)典著(zhù)作的切入點(diǎn),使研究者形成了具有當下針對性的問(wèn)題意識。

本年度,有多篇論文立足于當代的藝術(shù)生產(chǎn)問(wèn)題,重釋并發(fā)展馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)理論。近年來(lái),文藝作為一種生產(chǎn)愈發(fā)復雜化,包括其中的創(chuàng )作者的勞動(dòng)過(guò)程,審美形式的生成過(guò)程,文藝作品從形式到內容的多樣化,其多媒介的存在形態(tài),其傳播、接受、闡釋過(guò)程,等等。情感勞動(dòng)、非物質(zhì)勞動(dòng)、數字勞動(dòng)等作為當下的突出問(wèn)題受到持續關(guān)注,最前沿的數字、虛擬現實(shí)技術(shù)不斷被引入文藝生產(chǎn)。這些都使得“藝術(shù)生產(chǎn)”需要被再次“問(wèn)題化”。在今天,究竟什么是文藝,如何在當下的現實(shí)中定位文藝,成為必須被持續追問(wèn)的問(wèn)題??梢哉f(shuō),這些研究正在一同嘗試勾勒如何重新構造對于當下中國乃至世界的文藝之認識的理論圖譜。

李映冰的《“藝術(shù)生產(chǎn)論”的發(fā)生、形態(tài)和問(wèn)題》梳理了馬克思開(kāi)啟從政治經(jīng)濟角度研究藝術(shù)問(wèn)題的“藝術(shù)生產(chǎn)論”的開(kāi)端后,西方與中國新時(shí)期在開(kāi)拓其理論空間方面的種種嘗試,指出中國的相關(guān)研究中存在三個(gè)主要問(wèn)題:一是一些研究將思考集中在“精神、審美生產(chǎn)”的維度,忽視馬克思主義在資本社會(huì )的經(jīng)濟基礎層面對藝術(shù)生產(chǎn)的討論,而這可能與中國國情有關(guān);二是有將藝術(shù)生產(chǎn)與一般生產(chǎn)混淆的傾向;三是對資本、技術(shù)、市場(chǎng)的介入對現代藝術(shù)的新發(fā)展及其對藝術(shù)與社會(huì )的影響缺乏深入思考。2這篇論文雖然只作了初步梳理,卻清掃出幫助我們考察當代“藝術(shù)生產(chǎn)”理論的路徑。

在當代社會(huì ),外在于資本主導的生產(chǎn)過(guò)程的文藝創(chuàng )作,也就是那種避世的書(shū)齋內的“沉思的”“天才的”創(chuàng )作,已經(jīng)越來(lái)越不可能,藝術(shù)創(chuàng )作早已被吸納進(jìn)社會(huì )整體的生產(chǎn)體系之中。從這個(gè)角度看,文藝作品成為一種“商品”、文藝創(chuàng )作作為一種“生產(chǎn)”意味著(zhù)什么?張寶貴的《藝術(shù)一旦成為商品——〈資本論〉美學(xué)思想探繹》從馬克思規避將藝術(shù)作為其討論資本主義生產(chǎn)的案例這一做法出發(fā),思考藝術(shù)與商品之間的關(guān)系。雖然藝術(shù)與其他“商品體”一樣都作為時(shí)空中的“物”而具備“有用性”,即使用價(jià)值,但真正使其成為一種“商品”的是其特殊的“交換價(jià)值”,即藝術(shù)的“消費”問(wèn)題。張寶貴進(jìn)一步分析藝術(shù)交換的尺度,即審美價(jià)值的量度,指出藝術(shù)品的創(chuàng )作時(shí)間、精神之凝結等是無(wú)法被均質(zhì)化與量化的,這些是藝術(shù)的本位屬性,而可量化的交換價(jià)值是藝術(shù)的附加屬性,即外部屬性,如材料、大小、需求等。藝術(shù)商品的這兩種計量形式難以調和:“當藝術(shù)成為商品時(shí),價(jià)值卻無(wú)可計量;當其價(jià)值可以計量時(shí),卻又不是藝術(shù)。這就是藝術(shù)商品內含的悖論?!?從當下的諸多文藝亂象中,我們可以看到這種悖論的持續演繹。萬(wàn)娜的《藝術(shù)生產(chǎn)論的“受眾商品”批判》從加拿大學(xué)者達拉斯·斯麥茲的“受眾商品”理論切入資本主義藝術(shù)生產(chǎn)的特定歷史階段的形態(tài),即文化工業(yè)的問(wèn)題。萬(wàn)娜從馬克思的生產(chǎn)理論出發(fā),認為如果藝術(shù)生產(chǎn)是一種精神生產(chǎn)的分支,那它也遵循資本主義的生產(chǎn)-消費邏輯,因而“藝術(shù)生產(chǎn)中的受眾具有文學(xué)接受者和藝術(shù)消費者的雙重身份,前者更多見(jiàn)于傳統的藝術(shù)創(chuàng )作-接受模式中,后者則更加凸顯現代藝術(shù)消費的受眾身份”。資本利用大眾媒介系統將大眾轉化為消費的受眾,將其置于媒介化的社會(huì )生產(chǎn)中?!笆鼙娚唐肪褪潜晃锘说慕邮苷?消費者的現實(shí)處境,后者只能以被商品化了的受眾形態(tài)參與社會(huì )生產(chǎn)?!彼囆g(shù)生產(chǎn)實(shí)踐被“實(shí)質(zhì)吸納”進(jìn)這一系統中,變得更加復雜,需要歷史唯物主義視野加以闡釋。4

從藝術(shù)生產(chǎn)的角度思考文藝問(wèn)題,會(huì )使討論突破文藝作品的邊界。姚文放的《從“藝術(shù)生產(chǎn)”理論到生產(chǎn)性文學(xué)批評——馬克思恩格斯文藝理論向批評實(shí)踐的拓展》分析了馬克思關(guān)于“藝術(shù)生產(chǎn)”的兩種理解:前一種“藝術(shù)生產(chǎn)”是“人類(lèi)精神生產(chǎn)方式的一般藝術(shù)活動(dòng)”,而后一種“藝術(shù)生產(chǎn)”是“資本主義生產(chǎn)體系中的精神生產(chǎn)部門(mén)所進(jìn)行的生產(chǎn)勞動(dòng)”。姚文放關(guān)注馬克思所說(shuō)的“藝術(shù)生產(chǎn)”的論域有多大,而關(guān)于生產(chǎn)與消費的辯證關(guān)系的討論為這種界定提供了可能,“那就是將‘藝術(shù)生產(chǎn)’從處于藝術(shù)活動(dòng)過(guò)程前端的生產(chǎn)(創(chuàng )作)活動(dòng)延伸到后端的消費(閱讀和批評)活動(dòng),或者說(shuō)將閱讀和批評也劃歸‘藝術(shù)生產(chǎn)’的范疇,從而大大拓寬了‘藝術(shù)生產(chǎn)’理論的論域”。5由此出發(fā),他進(jìn)一步分析了馬克思恩格斯文學(xué)批評的實(shí)踐。張冰的《朝向交流的藝術(shù)生產(chǎn)——對馬克思美學(xué)特質(zhì)的一種解讀》也從這兩種“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念出發(fā),認為其并不完整,要對藝術(shù)生產(chǎn)有完整理解,需要在馬克思的生產(chǎn)理論框架中進(jìn)行。廣義的生產(chǎn)是生產(chǎn)的全部環(huán)節,而狹義的是生產(chǎn)中的一個(gè)要素,那么廣義上“也存在一個(gè)囊括了生產(chǎn)、分配、交換和消費于一體的藝術(shù)生產(chǎn)”,即藝術(shù)活動(dòng)本身,和作為單一藝術(shù)活動(dòng)起點(diǎn)的狹義藝術(shù)生產(chǎn),它與藝術(shù)交換、消費并立。張冰將這一狹義的藝術(shù)生產(chǎn)視為藝術(shù)生產(chǎn)的第三種含義。她指出在藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費之間,還存在一個(gè)中間環(huán)節的藝術(shù)交流。藝術(shù)生產(chǎn)朝向交流的這一交流意向性,既是手段又是目的,使藝術(shù)具有社會(huì )性,也塑造了馬克思主義美學(xué)的特質(zhì):它既是介入的,又具有自足性。6

或許最具有“當代性”的,是關(guān)于新技術(shù)的發(fā)展對藝術(shù)生產(chǎn)影響的思考,這類(lèi)研究在近年不斷涌現,體現出研究者認知當下世界最新現象的欲望與緊跟世界學(xué)術(shù)前沿的敏感。劉芳兵的《馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論研究在中國之技術(shù)轉向》就注意到這一點(diǎn),文章梳理了近年來(lái)學(xué)界的相關(guān)研究,指出這些研究主要采取“工藝學(xué)”的考察方式,“遵循的是一種新的理論研究框架:‘工藝學(xué)(技術(shù))→生產(chǎn)力→生產(chǎn)關(guān)系→存在方式’”,“強調技術(shù)作為一種生產(chǎn)力要素,如何發(fā)揮其對于藝術(shù)生產(chǎn)的支配性力量,進(jìn)而引發(fā)藝術(shù)生產(chǎn)機制的一系列變革”,并分析了目前研究中的一些不足之處。7劉方喜的《工藝學(xué)、自由時(shí)間:人工智能時(shí)代馬克思文藝思想體系的重構》就是一篇典型的從“工藝學(xué)”角度重審藝術(shù)生產(chǎn)問(wèn)題的文章,通過(guò)重構馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”論,深入分析了人工智能技術(shù)的發(fā)展對藝術(shù)生產(chǎn)的影響。人工智能技術(shù)的發(fā)展改變了傳統自動(dòng)化機器的工藝學(xué)面貌,為文藝創(chuàng )作提供了新的“工藝條件”,改變了文藝創(chuàng )作活動(dòng)。資本的本性是將人的“自由時(shí)間”束縛在其自我增殖的封閉循環(huán)中,而在人工智能時(shí)代,AI的發(fā)展使生產(chǎn)活動(dòng)中大量的自由時(shí)間被創(chuàng )造并從物質(zhì)勞動(dòng)中游離出來(lái),獲得了打破資本的封閉循環(huán)的可能性,推動(dòng)藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展。8

馬克思主義文藝理論自誕生之日起就與現實(shí)發(fā)展保持著(zhù)緊密的關(guān)系,這是其常葆理論活力的關(guān)鍵所在?!爸刈x馬克思”既需要回到“文本”以正本清源,也需要更具有“當代性”問(wèn)題意識的重讀??梢哉f(shuō),失去與歷史、現實(shí)關(guān)聯(lián)的馬克思主義,就不再是馬克思主義。

02

探索“兩個(gè)結合”的方法與路徑

在慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年大會(huì )上的講話(huà)中,習近平總書(shū)記提出“堅持把馬克思主義基本原理同中國具體實(shí)際相結合、同中華優(yōu)秀傳統文化相結合”9的重要命題。在2023年6月2日召開(kāi)的文化傳承發(fā)展座談會(huì )上的講話(huà)中,習近平總書(shū)記對“兩個(gè)結合”進(jìn)行了系統論述。這對馬克思主義文藝理論研究提出了新要求。本年度,有學(xué)者從不同角度,力圖回應馬克思主義文藝理論之“兩個(gè)結合”問(wèn)題。

此前,在馬克思主義文藝理論中國化研究中,較多探討的是“第一個(gè)結合”——馬克思主義文藝理論同中國文藝創(chuàng )作實(shí)踐、理論觀(guān)念的具體實(shí)際相結合,對“第二個(gè)結合”著(zhù)力較少。其中一個(gè)原因在于,20世紀中國的社會(huì )結構、文化形態(tài)等都發(fā)生巨變,相應的,20世紀中國文藝的內容、主題及美學(xué)形式等都與傳統存在明顯差別甚至“斷裂”。20世紀90年代,學(xué)界甚至以“失語(yǔ)癥”來(lái)描述當時(shí)中國文論面臨的困境。由是,溝通傳統和當代,進(jìn)行傳統話(huà)語(yǔ)的當代轉換,一度成為文藝理論界的重要議題。從已有研究來(lái)看,探討主要集中在宏觀(guān)層面,即馬克思主義文論與傳統文論的相通之處。10就實(shí)踐層面而言,如何有效結合馬克思主義文藝理論基本原理與中國古代文論,構建當代理論形態(tài),乃至運用于文藝批評中,都存在諸多難題。本年度,有學(xué)者或從經(jīng)典馬克思主義理論家那里探求結合的方法,或從中國現當代文論教材書(shū)寫(xiě)史中梳理結合的脈絡(luò ),然后展開(kāi)探究。

馬克思主義文藝理論與傳統文論結合的瓶頸問(wèn)題是具體方法與路徑。在正面闡釋、直接解決有難度的情況下,向經(jīng)典馬克思主義理論家尋求啟示,是一種可行的思路?!段乃嚴碚撆c批評》2023年第5期“特稿”欄目重點(diǎn)推出董學(xué)文、李一帥的文章,分別就馬克思、列寧如何對待各自所處時(shí)代的“傳統”進(jìn)行了深入闡釋。董學(xué)文的《馬克思是如何對待傳統文化的?》一文開(kāi)宗明義:“馬克思對待傳統文化的基本方法論特征,可以概括為一個(gè)詞,那就是‘辯證批判’,或稱(chēng)‘創(chuàng )新性批判’。也就是說(shuō),無(wú)論是面對優(yōu)秀的傳統文化還是平庸乃至低劣的傳統文化,無(wú)論是面對高級的思維成果還是一般的民俗習慣,馬克思都是主張通過(guò)徹底辯證的批判性分析去加以改造和超越,從而為構建自己的唯物史觀(guān)、唯物辯證法和社會(huì )主義學(xué)說(shuō)服務(wù)?!?1該文不僅總結了馬克思對待傳統文化的基本態(tài)度、方法,而且點(diǎn)明了馬克思對待傳統的一個(gè)根本立足點(diǎn)——“為構建自己的唯物史觀(guān)、唯物辯證法和社會(huì )主義學(xué)說(shuō)服務(wù)”,也就是說(shuō),從馬克思所面對的時(shí)代的“具體實(shí)際”出發(fā)。這也是“第一個(gè)結合”的要義。而對于馬克思主義創(chuàng )始人來(lái)說(shuō),“具體實(shí)際”的根本指向,是無(wú)產(chǎn)階級解放事業(yè)。

習近平總書(shū)記在紀念馬克思誕辰200周年大會(huì )上的講話(huà)中強調:“馬克思主義博大精深,歸根到底就是一句話(huà),為人類(lèi)求解放?!?2“為人類(lèi)求解放”,這是馬克思主義創(chuàng )始人的“初心”,也是馬克思主義的理論精髓所在。馬克思對待傳統文化,也是基于“為人類(lèi)求解放”這一根本立場(chǎng)?!恶R克思是如何對待傳統文化的?》明確指出,“馬克思、恩格斯的全部實(shí)踐和理論活動(dòng),都是為了鮮明表達出無(wú)產(chǎn)階級的看法,或者說(shuō)是為了自覺(jué)代表工人階級和廣大勞動(dòng)群眾的根本利益”13,由此出發(fā),馬克思、恩格斯一方面以批判的眼光,正視傳統文化的消極成分,另一方面又看到傳統文化所具有的積極因素,特別是其所具備的批判資本主義生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系的功能。以“為人類(lèi)求解放”為立足點(diǎn),馬克思就不僅是在肯定的意義上闡揚傳統文化,而是“自始至終把改造、轉化和超越傳統文化作為目的”14,通過(guò)“辯證批判”將傳統文化發(fā)展到新高度。這種批判的態(tài)度既體現在馬克思本人的思想發(fā)展上,也體現在馬克思對待諸種文化的具體做法上。15

如果說(shuō)馬克思主義創(chuàng )始人提供了對待傳統文化的基本原理,那么“列寧在對文化的理解上繼承了馬克思、恩格斯的思想,作為一個(gè)實(shí)際指導社會(huì )主義文化實(shí)踐的人,他真正把無(wú)產(chǎn)階級文化理論轉化成意識形態(tài)工作的斗爭經(jīng)驗”16。李一帥的《列寧“兩種民族文化”理論對文化遺產(chǎn)的轉化意義》闡釋了列寧對待傳統文化的理論方法和具體做法。相比于馬克思、恩格斯,列寧面臨著(zhù)更為具體也更為迫切的實(shí)踐需要,他是在處理具體問(wèn)題,尤其是在與資產(chǎn)階級爭奪文化領(lǐng)導權的斗爭中,闡發(fā)對“傳統文化”的看法的。李一帥指出,在對待文化的基本態(tài)度上,列寧堅持唯物辯證法,提出“兩種民族文化”理論,即每一種民族文化中都有資產(chǎn)階級文化和無(wú)產(chǎn)階級文化兩種成分存在,需要辯證看待“兩種民族文化”中資本主義的部分。他一方面旗幟鮮明地批判為資產(chǎn)階級服務(wù)的文化鼓吹者,另一方面倡導無(wú)產(chǎn)階級文化建設者要對所有人類(lèi)發(fā)展過(guò)程中創(chuàng )造的優(yōu)秀文化,包括資本主義時(shí)期的文化,加以改造、轉化,為無(wú)產(chǎn)階級文化建設做準備。文章還指出,列寧強調對資本主義文化加以認識,并不代表無(wú)產(chǎn)階級文化和資產(chǎn)階級文化可以在社會(huì )主義建設中共同發(fā)展,無(wú)產(chǎn)階級文化建設不僅要加強無(wú)產(chǎn)階級文化意識形態(tài)、提高黨內隊伍的文化素質(zhì)、培養無(wú)產(chǎn)階級文藝人才隊伍,更重要的是批駁資本主義文化的錯誤思潮。

兩篇文章的共同著(zhù)眼點(diǎn),是對傳統文化的“批判”與“創(chuàng )造”,即一方面要對已有的文化遺產(chǎn)辯證看待、批判繼承,另一方面,更應立足具體實(shí)際進(jìn)行能動(dòng)的改造和轉化。如果說(shuō)在馬克思、恩格斯、列寧那里,實(shí)現了馬克思主義基本原理和其所處時(shí)代的優(yōu)秀傳統文化彼此契合、有機融合的話(huà),那么最重要的一點(diǎn)就在于他們的結合不是毫無(wú)保留的回歸,不是“原汁原味”的還原,而是始終扎根“具體實(shí)際”,根據現實(shí)需求,對“傳統文化”進(jìn)行改造、改進(jìn)、發(fā)展。

本年度,也有學(xué)者依據馬克思主義經(jīng)典論述,從馬克思主義文論和中華優(yōu)秀傳統文化的特點(diǎn)出發(fā),探究“兩個(gè)結合”的路徑。胡亞敏的《馬克思主義文學(xué)批評的中國之路》依據馬克思對“普遍的形式”的闡發(fā),指出中華優(yōu)秀傳統文化的“普遍的形式”體現為它具有“超越時(shí)空的特性”,這為“兩個(gè)結合”提供了前提和可能。文章同時(shí)強調中國馬克思主義文論“扎根中國大地的實(shí)踐品格”17,因此,中華優(yōu)秀傳統文化所具有的“普遍的形式”,“只有與特定時(shí)代的文化環(huán)境和文學(xué)活動(dòng)結合,才能獲得新的生命”18。該文援引馬克思對待法國劇作家“三一律”和希臘戲劇傳統之關(guān)系的觀(guān)點(diǎn)作為理論依據。在致斐迪南·拉薩爾的信中,馬克思指出,法國劇作家的“三一律”是建立在對希臘戲劇“曲解”的基礎上的,但馬克思贊同這種根據現實(shí)需求進(jìn)行創(chuàng )新的做法,這是因為“他們正是依照他們自己藝術(shù)的需要來(lái)理解希臘人的”,“被曲解了的形式正好是普遍的形式,并且在社會(huì )的一定發(fā)展階段上是適于普遍應用的形式”。19該文據此指出,“不妨把這種根據現在的需要對傳統文化的‘曲解’理解為‘創(chuàng )造性誤讀’或稱(chēng)為創(chuàng )造性轉化”20。應該說(shuō),馬克思主義經(jīng)典理論家的做法,對我們今天如何進(jìn)行“兩個(gè)結合”,有著(zhù)重要的啟示。

上述三篇文章是從經(jīng)典馬克思主義理論探求方法與啟示。此外,也有學(xué)者從中國文藝理論教材建設的歷史中總結經(jīng)驗。譚好哲的《教材編著(zhù):馬克思主義文論同中華傳統文論相結合的一條重要路徑》21將五四之后中國文學(xué)理論教材編著(zhù)分為三個(gè)時(shí)期:20世紀20—40年代、50年代和60年代前期、自新時(shí)期至今。在作者看來(lái),自30年代末開(kāi)始,馬克思主義文論同中華優(yōu)秀傳統文論的結合就開(kāi)始了初步嘗試;至五六十年代,兩者的結合獲得了自覺(jué)的理論意識與豐富的內涵;新時(shí)期以來(lái),尤其是“馬克思主義理論研究和建設工程”教材建設啟動(dòng)以來(lái),教材建設的中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派愈加明顯??傮w來(lái)看,馬克思主義文學(xué)理論同中國文藝實(shí)際相結合、同中華優(yōu)秀傳統文論相結合,經(jīng)歷了由不自覺(jué)到自覺(jué),由初步探索到逐漸深化,再到實(shí)現中國化、時(shí)代化、體系性自主理論創(chuàng )新的演進(jìn)。

應該說(shuō),中國的文藝理論在不同時(shí)期受到不同國外文論話(huà)語(yǔ)的影響,都體現了20世紀中國文論置身多維世界坐標的現實(shí)。另一方面,與傳統文論的對話(huà)也始終存在,只不過(guò)如《教材編著(zhù):馬克思主義文論同中華傳統文論相結合的一條重要路徑》所指出的,對這條脈絡(luò )重視不夠。該文梳理出了這條線(xiàn)索,對全面認識中國文藝理論的歷史面貌和邏輯演進(jìn)有所幫助。不過(guò),盡管中國現當代文藝理論一直試圖將傳統文論納入自身體系之內,但毋庸諱言,無(wú)論是以中國文藝作品作為例證,還是以中國古典文論作為補充、對照,只能是局部的嵌入或者說(shuō)初步的嘗試,很難說(shuō)是有機的“結合”。如何從“學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話(huà)語(yǔ)體系”層面,實(shí)現馬克思主義文論和中國傳統文論彼此契合、有機融合,還需從理論到實(shí)踐層面持續進(jìn)行深入的探析。

03

中國文藝與“中國式現代化”

習近平總書(shū)記在黨的二十大報告中提出,中國共產(chǎn)黨的中心任務(wù)是“以中國式現代化全面推進(jìn)中華民族偉大復興”22。中國式現代化是馬克思主義理論在新時(shí)代的重要創(chuàng )新和發(fā)展,需認真學(xué)習、落實(shí)。本年度,在馬克思主義文藝理論研究中,中國式現代化也是一個(gè)熱點(diǎn)。一些學(xué)者圍繞如何理解中國式現代化、如何理解中國式現代化與中國文藝的關(guān)系,進(jìn)行思考,出現了一些值得重視的成果??偟膩?lái)看,這些研究主要集中在對“中國”與“現代化”兩個(gè)概念內涵的理解,以及由此生成的二者關(guān)系上。以對此的不同理解為出發(fā)點(diǎn),提出關(guān)于中國文學(xué)——包括中國古典文學(xué)史與20世紀中國文學(xué)史——的不同闡釋構架,以及對當前文藝創(chuàng )作原則和文藝理論各有側重的觀(guān)點(diǎn)。

其中最值得注意的一個(gè)傾向是強調“中國”作為三千年文明傳統的內涵,將中國式現代化理解為以中國傳統文明為主體的、從中國自身的文明傳統延續至今的、并列于西方資本主義現代化的另一種現代化。由此出發(fā),強調中國式現代化的文藝首先要整理、傳承、激活中國古典文藝遺產(chǎn)。王義桅的《中國式現代化的文明邏輯》,站在與西方現代文明對話(huà)的角度,系統闡釋了中國傳統文明內蘊著(zhù)人類(lèi)能夠更可持續、更和諧發(fā)展的智慧,較之西方現代化體系具有諸多超越性,是今天構建人類(lèi)命運共同體的優(yōu)質(zhì)思想資源。23韓高年的《古典文學(xué)研究的中國式現代化新進(jìn)路》將中國古典文化作為中國式現代化中“中國”的主要構成,強調古典文明是今天中國文化自信的主要來(lái)源,提出以構建中國古典文學(xué)范疇體系凸現中國式現代化的中國特色。24莫礪鋒的《普及經(jīng)典名著(zhù),弘揚傳統文化》在將“中國”理解為古典中國的基礎上,進(jìn)一步闡發(fā)了古典文化的核心是經(jīng)典典籍中的“觀(guān)念文化”,中國傳統文明中的觀(guān)念是今天發(fā)展中國式現代化的重要精神資源。25在將“中國”主要理解為中國古典文化的研究中,還有一些研究者從中國古典文明與馬克思理論中尋找相通之處。賴(lài)大仁的《馬克思主義文論同中華傳統文論相結合的理論基點(diǎn)》從所關(guān)照的社會(huì )歷史視野、認識文藝本質(zhì)特性的精神、理解文藝價(jià)值功能的理念、看待文藝實(shí)踐的人學(xué)價(jià)值等向度上,論述馬克思主義文藝理論與中華傳統文論存在著(zhù)內在可相通的理論基礎。26此外,也有學(xué)者關(guān)注20世紀現代中國歷史在這一表述中的特殊性,對傳統文化與20世紀中國文化之間的關(guān)系進(jìn)行了新的探討。劉躍進(jìn)的《推動(dòng)文化傳承發(fā)展,建設中華民族現代文明》從文化延續而非斷裂的角度理解20世紀中國現代文化與傳統文化的關(guān)系。27王一川的《通向中華型傳統引導的現代文藝》提出應對當下普遍公認的20世紀中國文學(xué)史的起源和流變進(jìn)行重述,認為中國現代文學(xué)并非如今天的主流文學(xué)史敘事所說(shuō)的那樣,主要是由于西方文明進(jìn)入中國而引發(fā)的文學(xué)的斷裂性轉型,而是主要由中國傳統自己延續、生長(cháng)出來(lái)的。28以將“中國”主要理解為傳統文明為基點(diǎn),上述文章普遍同意中國式現代化構架中的中國文藝發(fā)展需重視中國古典文學(xué)、文論傳統,以傳統典籍為載體,普及中國傳統文化,并尋求傳統文化在現代世界中傳承創(chuàng )新的可能性。

這些觀(guān)點(diǎn)的創(chuàng )新之處在于從文明延續而非斷裂的視野來(lái)理解中國古典文明與20世紀現代文化的關(guān)系,提出不將傳統文化僅僅視為博物館化的精神遺產(chǎn),尋求其作為活的理論與文化資源參與當代文化構成的可能性,為中國文學(xué)史研究、當代文藝理論與創(chuàng )作提供了新的空間和視野。但馬克思主義文藝理論的基本邏輯與中國傳統文明的核心精神之間的復雜關(guān)系不應止步于尋找一些相似的表述加以對比,而應有深入兩種思想體系核心本質(zhì)中、真正體系性的比較和探討。中國古典文明與20世紀現代文化之間的關(guān)系,也不應止步于簡(jiǎn)單的非斷裂即延續的二元判斷。如何回應西方現代文明對20世紀中國的影響,如何解釋20世紀中國文明的轉型,還需要更嚴謹、慎重的探討。

與上述傾向不同,另一些研究者側重于將“中國”主要理解為20世紀經(jīng)歷現代轉型的中國,由此更強調歐洲現代性知識譜系與20世紀中國歷史的相遇、沖突、融合、對話(huà),將中國式現代化理解為中國作為后發(fā)性現代國家回應著(zhù)歐洲現代性擴張所帶來(lái)的全面危機,在20世紀尋找到的以人民為主體、有別于西方資本主義現代化的另一條現代化道路。由此出發(fā),提出20世紀中國文學(xué)史要在與歐洲“現代性”知識譜系的對話(huà)與反思中找到新的闡釋空間,強調文藝的“人民性”是20世紀中國文藝史的重要命題。賀桂梅的《“重寫(xiě)”百年文學(xué)史:中國式現代化的理論與實(shí)踐》是從這一理論立場(chǎng)出發(fā)的一篇總綱式的論文。文章論述了中國式現代化將“中國”與“現代化”結合起來(lái),打破了現代化與革命的冷戰式二元對立,強調了以革命和社會(huì )主義建設的方式規范并完成現代化建設的可能性思想。文章從理論、實(shí)踐與文學(xué)史內容層面闡述了這一問(wèn)題。在理論層面,該文提出要對有關(guān)現代化的社會(huì )科學(xué)知識譜系進(jìn)行清理,并明確“中國式”建構的學(xué)理基礎和創(chuàng )新性?xún)群?。在?shí)踐層面,該文指出當前中國處在百年現代化的第四個(gè)階段,這為建構中國自主的現代化理論體系提供了歷史條件。在這個(gè)坐標體系中,該文提出以中國式現代化視野“重寫(xiě)”20世紀文學(xué)史的關(guān)鍵是如何重構人民文藝的總體性。29李云雷的《作為思想方法的“中國式現代化”——對中國現代文學(xué)研究的再思考》則注意到了“中國式”與“現代化”在20世紀中國歷史中的張力問(wèn)題,在對張力的辯證討論中,指出中國式現代化作為思想方法,超越了“傳統與現代”這一二元對立敘事,打開(kāi)了中國現代文學(xué)研究的新空間。30還有多位研究者側重從20世紀轉型中理解“中國”的獨特性。比如,朱羽的《“中國式現代化”與真理—政教—美學(xué)機制的轉型》探討了中國式現代化對傳統社會(huì )主義文藝理論的突破意義31。張屏瑾的《現代文學(xué)何以“現代”——對中國現代文學(xué)研究的一點(diǎn)再思考》從20世紀“現代性”與中國文學(xué)的對話(huà)中理解20世紀中國文學(xué)32。董麗敏的《以“延安文藝”為方法打開(kāi)中國現代文學(xué)經(jīng)驗》33、謝納與宋偉的《中國式現代化與文藝人民性的理論邏輯和當代意蘊》34、倪偉的《人民主體性的重建與當前文學(xué)之責任》35,都注意到“中國”在20世紀的歷史道路不同于西方資本主義現代化,強調其馬克思主義內蘊、社會(huì )主義性質(zhì)與人民主體性。

從關(guān)切20世紀中國獨特經(jīng)驗的理論基點(diǎn)出發(fā),馬克思主義文藝理論的當下化、問(wèn)題化也成為一個(gè)相對集中且值得關(guān)注的命題。崔柯的《馬克思主義文藝理論的公約數——以“中國式現代化”為依據》梳理了近幾年馬克思主義文藝理論研究的推進(jìn)和問(wèn)題,指出整體上存在著(zhù)研究議題分散、缺少系統性的問(wèn)題。就此,該文在中國式現代化的框架中找到“批判資本主義、關(guān)注絕大多數人”作為“中國式”馬克思主義文藝理論研究的公約數,36既針對性地解決馬克思主義文藝理論研究的具體問(wèn)題,也呼應著(zhù)20世紀中國現代歷史的真切經(jīng)驗。季水河的《論馬克思主義文學(xué)批評標準的中國化與時(shí)代化》則立足于“中國”所內含的馬克思主義性質(zhì),探討中國文藝與馬克思主義文藝批評在新時(shí)代的新空間。37

將“中國”理解為20世紀獨特的后發(fā)性現代國家所經(jīng)歷的探索、所選擇的道路,將馬克思主義與社會(huì )主義性質(zhì)作為“中國”區別于西方資本主義現代化的獨特選擇,是對中國式現代化頗具當下問(wèn)題意識的闡釋和回應。但在這一向度上,中國式現代化較之傳統馬克思主義理論與中國現代歷史研究的既有結論的理論創(chuàng )新空間尚需進(jìn)一步打開(kāi),將其變?yōu)榫哂鞋F實(shí)闡釋力的理論框架,仍然道阻且長(cháng)。

另外一種研究?jì)A向不特別強調以傳統文明還是以20世紀道路來(lái)支撐“中國”的主體內涵,而是將“中國”理解為具體時(shí)空中的現實(shí)國情,強調對在場(chǎng)、在地中國的關(guān)切。由此出發(fā),更關(guān)注文藝創(chuàng )作與批評的“當下”問(wèn)題意識,將對現實(shí)中國問(wèn)題的關(guān)注與回應作為文藝對“中國式現代化”的響應和回答。盧燕娟的《“中國式現代化”與中國現當代文學(xué)的時(shí)空問(wèn)題》提出百年中國現代文學(xué)乃是對所置身歷史境遇的關(guān)切、思考與回答,今天的“中國”首先是植根于現實(shí)土壤、關(guān)乎十四億人民生活的鮮活現實(shí),文藝首先是在場(chǎng)的、在地的,才是中國式現代化的。38霍艷的《“中國式現代化”與當下文學(xué)生態(tài)》關(guān)注新時(shí)代文學(xué)的新質(zhì),勾勒政府、作家與民間互動(dòng)下中國文學(xué)與現實(shí)的交流融合。39李瑋的《“中國式現代化”與數字時(shí)代的文學(xué)》則將中國式現代化置于最新的問(wèn)題空間和話(huà)語(yǔ)領(lǐng)域中予以探討。40

這些研究的突出特征是具有敏銳的當下問(wèn)題意識。但較之前兩個(gè)向度,研究成果數量較少,也顯得較為單薄。盡管如此,這仍是一個(gè)非常重要的向度:如何將中國式現代化這樣具有三千年文明史視野、百年現代歷史道路內涵的宏闊理論問(wèn)題放置在當下復雜多變的現實(shí)中來(lái)理解,如何在二者間建立起聯(lián)系,不僅是文學(xué)研究需要的當下視野,也是中國式現代化在思想文化領(lǐng)域的題中之意。

04

瞿秋白與馬克思主義文藝理論中國化

回到馬克思,研讀馬克思主義經(jīng)典,是馬克思主義文藝理論研究中的一個(gè)重要維度。在馬克思主義文藝理論中國化研究中,也存在同樣的維度:馬克思主義文藝理論中國化的原點(diǎn)是什么?這是一個(gè)值得重視的問(wèn)題。從20世紀80年代起就有學(xué)者與瞿秋白研究相聯(lián)系,41討論這一問(wèn)題。到90年代,有學(xué)者提出瞿秋白“輯成了我國第一部馬克思主義文藝論著(zhù)選集,標志了馬克思主義文藝理論在中國的初步確立”42。21世紀初,有學(xué)者將馬克思主義文藝理論中國化起點(diǎn)問(wèn)題與瞿秋白研究直接聯(lián)系,提出“自瞿秋白始,中國的理論家們終于把目光投向了馬克思主義文藝理論的源頭,開(kāi)始了對馬克思主義經(jīng)典文論地位的確立……在中國開(kāi)始建立真正的馬克思主義文藝理論話(huà)語(yǔ)體系,奠定了馬克思主義文藝理論中國化的第一塊堅實(shí)基石……”43

據這些研究成果,瞿秋白對馬克思主義文藝理論中國化的貢獻主要在于:完整、系統、準確地譯介了馬克思主義經(jīng)典作家的文藝論著(zhù),這在馬克思主義文藝理論中國化歷史上,是起點(diǎn),是基礎。1932年,瞿秋白編譯論文集《“現實(shí)”——馬克斯主義文藝論文集》,以“現實(shí)”為關(guān)鍵詞,由馬克思主義經(jīng)典原著(zhù)譯文和瞿秋白撰寫(xiě)的闡釋論文兩部分組成,包括《馬克思、恩格斯和文學(xué)上的現實(shí)主義》《恩格斯論巴爾札克》《恩格斯和文學(xué)上的機械論》《恩格斯論易卜生的信》《文藝理論家的普列哈諾夫》《拉法格和他的文藝批評》《左拉的〈金錢(qián)〉》等13篇文章和瞿秋白撰寫(xiě)的“后記”。441935年,瞿秋白犧牲后,魯迅在病中主持收集、編輯出版了瞿秋白的兩卷本文學(xué)譯文集《海上述林》,將《“現實(shí)”——馬克斯主義文藝論文集》收入其中,并親自撰寫(xiě)序言及出版訊息,高度評價(jià)了瞿秋白的翻譯:“本卷所收,都是文藝論文,作者既系大家,譯者又是名手,信而且達,并世無(wú)兩。其中《寫(xiě)實(shí)主義文學(xué)論》與《高爾基論文選集》兩種,尤為煌煌巨制。此外論說(shuō),亦無(wú)一不佳,足以益人,足以傳世?!?5

本年度,亦有新收獲。魏繼才、趙春光的《瞿秋白對馬克思主義文藝理論中國化的貢獻及其意義探析》46,邢鴻岳、毋育新的《瞿秋白譯介馬列主義文論的起因、方式及影響》47,潘天成的《“現實(shí)”的話(huà)語(yǔ)重構——瞿秋白對“現實(shí)主義”的譯介新論》48,蔣相杰的《馬克思主義文論在中國的原初鏡像及投射——基于瞿秋白文藝思想的考察》49,都關(guān)注瞿秋白與馬克思主義文藝理論中國化起點(diǎn)問(wèn)題。

魏繼才、趙春光的《瞿秋白對馬克思主義文藝理論中國化的貢獻及其意義探析》是一篇較為全面的文章,對瞿秋白推進(jìn)馬克思主義文藝理論中國化的條件、貢獻及意義進(jìn)行了綜述。該文認為瞿秋白推進(jìn)馬克思主義文藝理論中國化具有客觀(guān)條件和主觀(guān)條件,客觀(guān)條件是俄國十月革命和我國五四運動(dòng)的推動(dòng),以及我國文藝革命實(shí)踐對新理論的呼喚;主觀(guān)條件是瞿秋白自身豐厚的馬克思主義理論與文藝修養,以及領(lǐng)導我國文藝革命活動(dòng)積累的豐富經(jīng)驗。其貢獻表現在三個(gè)方面:一是系統翻譯并廣泛宣傳馬克思主義文藝理論,二是提出辯證唯物論的創(chuàng )作方法及走文藝大眾化的道路,三是提出掌握文化領(lǐng)導權并推行無(wú)產(chǎn)階級文藝革命的思想。同時(shí),該文還從歷史和現實(shí)兩個(gè)方面論述了瞿秋白推進(jìn)馬克思主義文藝理論中國化的意義:從歷史意義上講,瞿秋白開(kāi)創(chuàng )了馬克思主義文藝理論中國化的先河,并為毛澤東文藝思想的形成提供了一定的理論基礎。從現實(shí)意義上講,瞿秋白近百年前提出的走文藝大眾化的道路,注重意識形態(tài)建設和堅持黨對文化的領(lǐng)導權,對推動(dòng)新時(shí)代的中國特色社會(huì )主義文化建設依然具有指導意義。50

邢鴻岳、毋育新的《瞿秋白譯介馬列主義文論的起因、方式及影響》與潘天成的《“現實(shí)”的話(huà)語(yǔ)重構——瞿秋白對“現實(shí)主義”的譯介新論》都高度評價(jià)了瞿秋白翻譯的《“現實(shí)”——馬克斯主義文藝論文集》及其現實(shí)主義思想。邢鴻岳、毋育新圍繞“為何譯、譯什么、如何譯、譯何如”四個(gè)關(guān)鍵詞,對瞿秋白譯介馬克思主義文藝理論的原因、內容、方式與影響進(jìn)行研究,指出:“事實(shí)表明,對馬克思主義早期傳播文獻的譯介是馬克思主義中國化的起點(diǎn)?!丁F實(shí)’——馬克斯主義文藝論文集》是瞿秋白關(guān)于馬列主義文論的最重要譯著(zhù),這在中國馬克思主義文藝理論傳播史上可以說(shuō)是一座理論豐碑?!?1潘天成對瞿秋白譯介的現實(shí)主義文論展開(kāi)分析,認為瞿秋白將“寫(xiě)實(shí)主義”改譯為“現實(shí)主義”,標明了馬克思主義的現實(shí)主義與自然主義、經(jīng)驗主義的區別并突破了“新寫(xiě)實(shí)主義”存在的教條主義問(wèn)題?!斑@一翻譯拓展了‘現實(shí)主義’的理論資源,實(shí)現了中國傳統文化、中國革命實(shí)際、馬克思主義之間的有效結合,是馬克思主義中國化的成功實(shí)踐?!边@表明瞿秋白“面對當時(shí)新潮的、時(shí)髦的文藝理論,并沒(méi)有無(wú)所適從、迷失方向,而是結合中國革命的實(shí)際需要,站在無(wú)產(chǎn)階級的立場(chǎng)上,融合中國傳統文化、革命實(shí)踐以及馬克思主義哲學(xué)和政治經(jīng)濟學(xué)批判三重話(huà)語(yǔ),為中國的革命實(shí)踐貢獻文藝的力量”52。

回顧來(lái)路,是為了未來(lái)。從這個(gè)層面上看,這項工作仍需努力。

05

創(chuàng )傷、債務(wù)與“邊緣者共同體”的政治潛能

過(guò)去一百余年的歷史,給人類(lèi)留下了太多創(chuàng )傷。對于這些創(chuàng )傷,有人忘記,有人回避。但事實(shí)證明,避而不談、假裝忘卻,或做一些二元對立的簡(jiǎn)單處理,并不能使人類(lèi)奔赴光明的未來(lái)。正如個(gè)體的創(chuàng )傷需要修復,歷史的債務(wù)也需清償。否則,無(wú)論個(gè)體還是集體,恐怕都會(huì )在遭遇“創(chuàng )傷經(jīng)驗”的那個(gè)發(fā)展階段停滯不前,同樣的問(wèn)題就難免重新上演。本年度國外馬克思主義文藝理論研究的一個(gè)趨勢,就是出現了——以直接或間接的方式——直面創(chuàng )傷、清償債務(wù)的努力。

或許,無(wú)論中外,無(wú)論從事何種研究,大部分具有左翼立場(chǎng)的知識分子都必須面對這樣一個(gè)問(wèn)題:我們應該如何處理蘇聯(lián),尤其是斯大林時(shí)期的蘇聯(lián)留下的歷史和文化遺產(chǎn)/債務(wù)?但這個(gè)問(wèn)題真正處理起來(lái),是極其困難的。它需要一種面對歷史創(chuàng )傷鮮能具備的平和心態(tài);需要一種能夠跳出成見(jiàn)、抵達歷史現場(chǎng)的突圍能力;更需要一種直面困境、知其難言而言之的智慧和勇氣。在這方面,本年度有三篇文章值得關(guān)注。面對斯大林文藝論說(shuō)研究的冷清,董學(xué)文在《在列寧文藝思想的延長(cháng)線(xiàn)上——斯大林對馬克思主義文藝理論的貢獻》梳理了斯大林在探討無(wú)產(chǎn)階級文藝活動(dòng)規律、總結社會(huì )主義文藝運動(dòng)經(jīng)驗、提出“社會(huì )主義現實(shí)主義”創(chuàng )作方法三方面的貢獻。53如果了解斯大林的文藝論說(shuō)曾既被捧上天又被打入地,近年來(lái)被忽視乃至漠視的尷尬遭遇,就會(huì )理解這一研究的學(xué)術(shù)價(jià)值。與斯大林文藝論說(shuō)研究冷清同時(shí)發(fā)生的,是人們對蘇聯(lián)時(shí)期留下的思想文化遺產(chǎn)的有意貶低。比如,西方的盧卡奇研究就存在著(zhù)從天才般的早期到“余燼燃燒”的晚期的“分期說(shuō)”。似乎早期盧卡奇就是那個(gè)寫(xiě)出《歷史與階級意識》,開(kāi)創(chuàng )了西方馬克思主義傳統的左翼知識分子,到了晚期則墮落為一名向極權屈服的“斯大林主義者”。針對盧卡奇被遺忘或貶低的“蘇聯(lián)時(shí)期”,李燦、張亮在《重訪(fǎng)盧卡奇的蘇聯(lián)時(shí)期:歷史、文本與再評價(jià)》一文中,通過(guò)歷史與文本重訪(fǎng),系統梳理了盧卡奇在蘇聯(lián)時(shí)期的實(shí)踐及其理論發(fā)展歷程,提出蘇聯(lián)時(shí)期之于盧卡奇,不僅意味著(zhù)共產(chǎn)主義信仰的試煉,更是馬克思主義理論探索與實(shí)踐的重要階段。盧卡奇在有關(guān)馬克思主義哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)的關(guān)鍵性討論中,發(fā)揮了積極的引領(lǐng)和建構作用,在不同的理論語(yǔ)境中產(chǎn)生了多重思想史效應。54

類(lèi)似的“簡(jiǎn)化”和“切割”不僅出現在對思想家的理解中,也出現在對作家作品的理解中。比如,長(cháng)久以來(lái),大眾文化在西方精英話(huà)語(yǔ)左右下,往往把奧威爾約等于《一九八四》,而《一九八四》又約等于控訴斯大林。這樣一來(lái),奧威爾就被塑造成了“自由主義斗士”,相應的,社會(huì )主義陣營(yíng)的批評家則把奧威爾詮釋成“傲慢的小資產(chǎn)階級”,通過(guò)爭奪奧威爾形象與資本主義陣營(yíng)展開(kāi)文化斗爭。那么,奧威爾究竟是誰(shuí)?我們的答案是否有可能掙脫“冷戰意識形態(tài)”的束縛?趙柔柔的《流放者的悖論——20世紀50—70年代英國左翼的奧威爾批評》通過(guò)梳理50—70年代英國左翼的奧威爾批評,在復雜的歷史背景、個(gè)體經(jīng)歷和著(zhù)述脈絡(luò )中,呈現一個(gè)作為“流放者”的奧威爾。流放者無(wú)法安置自身,“以拒絕作為自己的唯一立場(chǎng),他們既顯現出介入現實(shí)的勇氣又對現實(shí)充滿(mǎn)幻滅感,既批判當下的社會(huì )形態(tài)與日常經(jīng)驗,又無(wú)法想象另類(lèi)選擇或提出總體性的理解”,從而“更為清晰地提示著(zhù)一種20世紀歷史中難以?huà)昝摰闹R分子困境”。55

不難看出,無(wú)論是斯大林文藝論說(shuō)的“冷熱待遇”、盧卡奇思想歷程的“前后分野”,或是奧威爾定位上的“東西差異”,這些處理方式共同呈現出一種“二元對立”傾向,即觀(guān)察視角既被歷史債務(wù)拖累,又被現實(shí)訴求綁架,最終走向一種過(guò)度簡(jiǎn)化的“非黑即白”。今天重訪(fǎng)這些議題,其首要意義并不在于為某人翻案,不在于為某文開(kāi)新,而是試圖在更平和的心態(tài)下,面對這些文化遺產(chǎn)的內在復雜性與悖謬性,進(jìn)而推進(jìn)對它們負載的歷史債務(wù)的理解。畢竟,只有清償好歷史債務(wù),才能真正地走出歷史,健康地面對當下,自信地走向未來(lái)。

對問(wèn)題的簡(jiǎn)單化處理,不僅可能來(lái)自“二元對立”的思維方式,也可能來(lái)自對第一原則的過(guò)分執著(zhù)。比如,面對人類(lèi)歷史中的眾多犧牲,以某絕對原則為出發(fā)點(diǎn)的“政治哲學(xué)”往往會(huì )給出“任何個(gè)體犧牲都是不被允許的”斷言,似乎這樣就能對犧牲者及制造他們的歷史做出一種不乏人道主義光輝的“交代”。但這種被包裝為“人道主義”的律令,真的能應對復雜的人類(lèi)經(jīng)驗嗎?伊格爾頓以一本書(shū)的篇幅回應了這個(gè)問(wèn)題,這就是其后期政治哲學(xué)著(zhù)作《論犧牲》。林云柯在《利維坦與替罪羊——以后期伊格爾頓為引導的政治哲學(xué)“去歷史化”批判》中,對《論犧牲》進(jìn)行了解讀。伊格爾頓批判一切以“去歷史化”的第一原則為出發(fā)點(diǎn)的純粹觀(guān)念。在這個(gè)意義上,“犧牲禁令”很可能非但不能清償歷史虧欠的債務(wù),還很可能會(huì )剝奪個(gè)體革命的可能。換言之,人的身體和生命狀態(tài)應由自己掌控,怎么活,怎么死,是一種經(jīng)驗性的積累,而非先驗性的決斷。56

與“如何面對犧牲”同樣重要的是“如何面對悲劇”。悲劇首先是一種文學(xué)體裁,但也不乏歷史基礎。按照古希臘悲劇傳統,悲劇的主角不僅要身居高位,也要道德高尚,才能讓觀(guān)眾產(chǎn)生憐憫。但隨著(zhù)神話(huà)和英雄時(shí)代遠去,現代社會(huì )創(chuàng )造了以販夫走卒為主角的“現代悲劇”。這究竟意味著(zhù)悲劇的終結還是演化,這樣的悲劇引發(fā)的是怎樣的“悲憫”,這樣的“悲憫”對于我們又意味著(zhù)什么?丁爾蘇在《悲憫共同體之拓展——伊格爾頓論悲劇英雄》中,借論述伊格爾頓的悲劇思想,回應了上述問(wèn)題。在他看來(lái),伊格爾頓悲劇觀(guān)的主要特色一是提出悲劇人物不必讓人喜歡,因為我們在令人厭憎的人身上可以發(fā)現自己的影子;二是提出具有悲劇性的是事件,而不是人,因為悲劇性的核心在于“整體戲劇行動(dòng)能否在觀(guān)眾心里喚起憐憫之情。從這個(gè)意義上講,就連希特勒也可以是悲劇人物……但……令人憐憫的不是這個(gè)人本身,而是他的邪惡所代表的對人性的浪費和巨大扭曲”。57那么,我們與這種“我們不喜歡的人”建立悲憫共同體,究竟有何意義?必須看到,20世紀以來(lái),人類(lèi)很多悲劇的主角其實(shí)并不高尚,甚至十分普通。比如,阿倫特筆下為了服從命令將猶太人送往集中營(yíng)的納粹公務(wù)員。但只有與這樣的悲劇主角形成“悲憫共同體”,我們才能更深刻地理解歷史的創(chuàng )傷,才能真正直面時(shí)代的問(wèn)題,才能體驗到我們其實(shí)和他們,分享著(zhù)造成悲劇的同一個(gè)社會(huì )結構。我們其實(shí)一不小心也可能成為他們——當意識到無(wú)人能夠豁免,變革或許才能真正發(fā)生。

不難看出,無(wú)論是面對犧牲還是處理悲劇,其共同點(diǎn)都不是樹(shù)立讓人膜拜的偶像,而是直面問(wèn)題的復雜性,凝視歷史的創(chuàng )傷,并在這種凝視中,洞察新的可能。這不僅需要直面和談?wù)搫?chuàng )傷的勇氣和熱情,更需要超越既往談?wù)摱ㄊ降闹腔酆推橇Α?/p>

無(wú)論是奧威爾“流放者”形象的再發(fā)現,還是伊格爾頓對“替罪羊”與“悲憫共同體”的強調,實(shí)際上都指向對當代發(fā)達資本主義社會(huì )中新的可能的革命主體的再發(fā)現,以及這些革命主體如何可能構成一個(gè)不同于固化、壓迫性、權力性的資本主義共同體的新共同體形式,實(shí)現人類(lèi)的進(jìn)一步解放。這也是本年度馬克思主義文藝理論研究中一個(gè)比較集中的主題。周靜的《文學(xué)與共同體建制——從后馬克思主義理論家對巴特比的解讀談起》,便從后馬克思主義理論家對美國作家梅爾維爾發(fā)表于1853年的短篇小說(shuō)《抄寫(xiě)員巴特比——一個(gè)華爾街的故事》中主人公巴特比形象的分析出發(fā),梳理出他們對新的反抗主體及其共同體建構問(wèn)題的三種回答。這三種回答分別是:愛(ài)德曼、阿甘本的解構性路徑,也即“將巴特比視為作為游走于共同體邊緣的絕對他者,通過(guò)抵制被共同體收編的可能實(shí)現了徹底的反抗”;奈格里、哈特和齊澤克的遵循建構性路徑,也即“將巴特比視為革命主體的未完成狀態(tài)”,只有“巴特比們”聯(lián)合成為革命的共同體,才能完成反抗資本主義的歷史任務(wù),其中,奈格里和哈特所倡導的是“以諸眾反抗帝國”,齊澤克則“將巴特比的撤退姿勢與構建新共同體秩序之間的關(guān)系表述為‘視差之異’,巴特比的拒絕不是新共同體要否定的對象,而是新的共同體的建設根基,共同體的建構正是為巴特比的抽象否定性賦形的過(guò)程”;朗西埃的“感性共同體”,也即拒絕共同體的建制化和固定化,使共同體維持在一種“事件”發(fā)生后即告解體的“流動(dòng)的、平等的、眾生喧嘩的”的狀態(tài),而這種共同體是在擾亂資本主義共同體既定的感性分配秩序、使“不可感知之物”浮出地表的基礎上生成的。該文指出,這三個(gè)答案的共同前提是,“在晚期資本主義階段,全球化和福利社會(huì )成為資本主義國家普遍性的文化事實(shí),大規模的工人運動(dòng)已經(jīng)銷(xiāo)聲匿跡,取而代之的是散點(diǎn)式的文化身份運動(dòng)……無(wú)法動(dòng)搖資本主義社會(huì )的整體根基”。也即經(jīng)典馬克思主義革命理論中的革命主體——工人階級共同體——在發(fā)達資本主義社會(huì )難以自然產(chǎn)生,新的社會(huì )運動(dòng)有賴(lài)于對政治主體的重新認定及其新的聯(lián)合方式的生成。三種答案的差異則與對當前資本主義共同體性質(zhì)的判定相關(guān)。如果將資本主義視為同一、固化的共同體,那么愛(ài)德曼和阿甘本倡導的絕對的“非同一性”對同一與整合的徹底排斥策略將是有效的;如果認為資本主義社會(huì )已從現代式的中心化共同體轉向了后現代的去中心化的共同體,那么革命主體的重新聯(lián)合就是必要的。58

但無(wú)論是哪一種答案,被這些理論家寄予厚望的政治主體都不再是階級分析理論中的工人階級,而是像抄寫(xiě)員巴特比這樣的邊緣者、被排斥者。資本主義共同體中中心與邊緣的對立結構由此凸顯出來(lái)。付子琪在《心靈有罪與人的反抗——雷蒙·威廉斯革命悲劇觀(guān)探析》中以《現代悲劇》一書(shū)為主軸,討論雷蒙·威廉斯的悲劇觀(guān),文中提出,威廉斯認為“在先前的革命中,革命勝利的一方取得統治權后,社會(huì )出現了新的基于現有統治的暴力和無(wú)序”,“社會(huì )上還有一部分人的‘全部人性還沒(méi)有得到實(shí)際的承認’”,“現有的社會(huì )制度以平穩運行的狀態(tài)掩蓋著(zhù)‘暴力與無(wú)序’,深受這些無(wú)序迫害的人必須站起來(lái)革命”。59在這樣的論述中,“得到了完全承認”的中心與“深受無(wú)序迫害”的邊緣之間的關(guān)系也可視作一種債務(wù)關(guān)系,邊緣者被壓抑的人性與長(cháng)期遭受的剝奪需被償還,這決定了繼續革命的必要性。

除了必要性,新的行動(dòng)主體與政治共同體的形成還需契機與潛能,駢曼的《〈邊鄉〉的起點(diǎn)與終點(diǎn)——對雷蒙·威廉斯“感覺(jué)結構”的考古》60與麥永雄、侯銀河的《后奧斯維辛反思:阿甘本審美政治探微》61兩文都著(zhù)眼于此。駢曼的文章是對雷蒙·威廉斯的自傳體小說(shuō)《邊鄉》的考察。雷蒙·威廉斯的家鄉潘迪是“邊鄉”,同時(shí)又是真正“緊要的地方”;工人階級處于“邊緣地位”,但同時(shí)保存著(zhù)更有價(jià)值的文化傳統;如今的邊緣可能是曾經(jīng)的中心;對于一些人而言的中心在其他人看來(lái)則可能是邊緣。論文緊扣這樣一組中心—邊緣的對立與逆轉結構全篇,闡述雷蒙·威廉斯如何基于自己的邊鄉經(jīng)驗,創(chuàng )造出“文化”與“感覺(jué)結構”這兩個(gè)理論關(guān)鍵詞,如何在人生的遷移旅程中意識到“邊鄉”寶貴的文化傳統,并寄希望于邊鄉的能量在跨越邊界的遷徙行動(dòng)中得以釋放:“‘邊鄉’如今遍布各地”,而“邊界,我認為,就是用來(lái)跨越的?!?2“邊鄉”遍布各地,意味著(zhù)受壓抑的邊緣者、被排斥者廣泛存在,而“跨越邊界”的遷移則構成行動(dòng)主體真正生成的契機,邊緣與中心的逆轉因而成為可能。

麥永雄、侯銀河的文章聚焦于阿甘本的審美政治理論,從阿甘本的《例外狀態(tài)》《牲人》和《奧斯維辛的剩余》三部著(zhù)作中提取出“集中營(yíng)”“活死人”“見(jiàn)證”三個(gè)維度,討論阿甘本如何以生命政治的路徑介入對奧斯維辛與后奧斯維辛時(shí)代的反思?!吧恕奔仁恰吧袷ド庇质恰俺嗦闵钡拿軤顟B(tài),意味著(zhù)他既是最徹底的被排斥、剝奪、損害者,同時(shí)又因此而蘊含著(zhù)反抗的潛能——與“邊鄉”結構恰可參照對應。而在后奧斯維辛時(shí)代,對創(chuàng )傷的見(jiàn)證與記憶則發(fā)揮著(zhù)與雷蒙·威廉斯所說(shuō)的“遷移”相似的功能,成為塑造政治主體的關(guān)鍵行動(dòng)。該文還將“牲人”這一概念與一系列文學(xué)形象、文論話(huà)語(yǔ)相聯(lián)系,更明確地將討論框定在了“邊緣者共同體”的思考框架內。63

盡管這幾篇文章討論的是不同理論家的不同理論思考,卻體現出相似的問(wèn)題意識:在西方發(fā)達資本主義社會(huì ),基于身份認同政治的零散反抗不斷被資本主義意識形態(tài)所收編,繼續革命如何可能,繼續革命的主體及其共同體如何生成?無(wú)論是“牲人”“諸眾”還是“邊鄉”,都將希望的目光投注于資本主義社會(huì )共同體結構中的邊緣位置,寄希望于邊緣人、被排斥者的政治潛能,并強調文學(xué)與文化在主體生成與聯(lián)結過(guò)程中的能動(dòng)作用。這些理論資源的有效性值得思考,但這些理論家們不約而同的問(wèn)題意識卻體現出某種共通的現實(shí)感:持續探索更好的社會(huì )結構、政治形式與生存方式,是人文研究的責任,也是全人類(lèi)的共同責任。而第一步,是在社會(huì )結構的邊緣處看見(jiàn)創(chuàng )傷與匱乏,并擁有清償歷史債務(wù)的勇氣與責任。毫無(wú)疑問(wèn),這是個(gè)重要問(wèn)題。

結語(yǔ)

雖然整體較為平淡,但在本年度的研究中,特別是在那些較為優(yōu)秀的研究中,卻有一種讓我們高興甚至感動(dòng)的精神與傾向——執拗。這主要表現在兩個(gè)方面:一是對馬克思主義經(jīng)典理論的執拗,堅持回到馬克思,回到馬克思主義經(jīng)典文本,回到馬克思主義生成的語(yǔ)境,在對馬克思主義文藝理論進(jìn)行盡量客觀(guān)、深入理解的基礎上予以闡釋?zhuān)欢菍ΜF實(shí),對“當代”,對“中國”的執拗,也就是說(shuō),諸多理論研究都內含著(zhù)一種深切的現實(shí)關(guān)懷,中國情結,當下意識,都立足于為解決中國問(wèn)題,特別是文化、文藝、思想等問(wèn)題,提供理論借鑒。

正是這兩個(gè)方面精神的遇合,使我們能夠返本歸真、汲古開(kāi)新。也正因為這樣,我們希望這種執拗精神在研究界興旺發(fā)達,形成風(fēng)氣。

1 中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝理論研究所課題組:《2020年度中國馬克思主義文藝理論學(xué)科發(fā)展研究報告》,《文藝理論與批評》2021年第2期。

2 李映冰:《“藝術(shù)生產(chǎn)論”的發(fā)生、形態(tài)和問(wèn)題》,《社會(huì )科學(xué)論壇》2023年第3期。

3 張寶貴:《藝術(shù)一旦成為商品——〈資本論〉美學(xué)思想探繹》,《首都師范大學(xué)學(xué)報(社會(huì )科學(xué)版)》2023年第5期。


湖南省作家協(xié)會(huì ) | 版權所有 : 湘ICP備05001310號
Copyright ? 2005 - 2012 Frguo. All Rights Reserved